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Cuando el arte contemporáneo metaboliza el dolor ajeno, a veces corre el riesgo de convertir la tragedia en mercancía impoluta; y el conflicto geopolítico, en objeto de exhibición para bienales. Sin embargo, la pintura de Miriam Cahn no sucumbe fácilmente a esa digestión placentera. Desde que en los años setenta decidiera dibujar en el suelo, utilizando su cuerpo desnudo contra el papel, la artista suiza ha ejercido un activismo visual que rechaza la complacencia. Comisariada por Cristiana Perrella, la exposición «Ciò che mi guarda (Aquello que me mira)» aterriza en el MACRO de Roma hasta el 15 de noviembre para certificar la capacidad del arte de hacer sangrar la mirada.

Miriam Cahn: de la bomba atómica a la guerra de Ucrania

Para Miriam Cahn pintar equivale a asumir una posición. Sus trabajos están concebidos como dispositivos conceptuales para expandir el pensamiento en el espacio. Su obra puede incomodar, incluso repeler, pero rara vez amortigua el golpe. Nacida en Basilea en 1949, criada bajo la sombra directa del nazismo y formada en el fragor de los movimientos feministas y antinucleares de los setenta, Cahn ha construido durante más de cincuenta años un lenguaje visual que es en sí mismo un alegato. Sus lienzos evidencian la fractura mediante un trazo intencionadamente imperfecto que se niega a embellecer el horror. La repetición de la violencia en sus obras —ha declarado ella misma— no pretende impactar, sino denunciar. Antes de llegar a Roma, participó en la Documenta 7 (1982) de la que retiró sus obras en señal de protesta. En 1984 representó a Suiza en la Bienal de Venecia; en 2022, volvió a Venecia; y un año después, el Palais de Tokyo dedicó una exhibición a su pensée sérielle, ese método de trabajo en el que sus imágenes mutan o se repiten.

La propuesta del MACRO reúne ahora más de ciento treinta piezas en constelaciones temáticas donde dialogan épocas, soportes y urgencias políticas. El trazo crudo de sus carbones monumentales de los inicios convive con la luminosidad tóxica de sus acuarelas sobre la denuncia antinuclear de los ochenta y principios de los noventa (Atombombe) y sus óleos recientes, donde la piel humana parece arder en tonos fluorescentes. Si bien medio siglo separan unas obras de otras, la amenaza que contienen sigue siendo reconocible.

Dos bloques narrativos determinan el recorrido de la exposición. Herumliegen (2022), desarrollado tras la invasión rusa de Ucrania, es una respuesta visceral a los cuerpos abandonados, a la muerte en masa. El título alemán —«yacer por ahí», «estar esparcido»— evoca la desolación de los cadáveres que nadie recoge. Frente a ella, Familienraum (1996–2009) gira el foco hacia el interior. Doce óleos y cuatro dibujos trasladan la mirada desde la guerra hacia la memoria familiar. Los personajes a veces parecen retratos con aura o almas incandescentes abrasadas por el dolor. Cahn mezcla así lo íntimo y lo colectivo hasta hacerlos indistinguibles. Una familia puede contener una historia del mundo y una guerra puede acabar instalada dentro de una casa.

La trampa espacial de Faustino para contener la rabia de Cahn

A lo largo de su trayectoria, Cahn ha desmontado la imagen domesticada del cuerpo femenino sin cesar. Sus obras están plagadas de figuras desmembradas, violencia bélica, enfermedad y deseo como forma de resistencia. Su pintura puede parecer deliberadamente torpe o infantil; basta acercarse para descubrir que detrás de esa apariencia hay una precisión pertinaz. Los personajes emergen de una memoria colectiva en la que la intimidad y la violencia comparten habitación. El resultado fluctúa de la pesadilla a la aparición. Aunque su lenguaje hunde sus raíces en los movimientos feministas de los años setenta, evita convertir la pintura en la ilustración de una teoría.

La arquitectura ejecutada por Didier Fiúza Faustino acentúa la sensación de inestabilidad que planea sobre la muestra. Si bien la escala gigantesca de la sala deja el dolor y la devastación de los dibujos trágicamente expuestos, la fórmula de Faustino encarna un oasis de recogimiento. Al desplegar dos estructuras geométricas en la nave que multiplican los ángulos ciegos y los pasadizos, el montaje empuja al espectador a un juego del escondite constante. Sus paredes y pantallas activan la dinámica de voyeurismo y confrontación que sugiere el propio título de la muestra: no solo miramos la violencia, también somos observados por ella.

Heredera de la rabia expresionista de Käthe Kollwitz, de la libertad gestual de Willem de Kooning y del compromiso radical de Nancy Spero y Louise Bourgeois, Cahn despoja la representación de la mujer de cualquier canon impuesto por la mirada masculina. El erotismo se consolida en su trabajo como una herramienta de soberanía y resistencia ante el horror. Con la retrospectiva del MACRO, Miriam Cahn devuelve a la pintura su facultad corrosiva.