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¿Puede un banquete de boda convertirse en un mitin contracultural? ¿Y una danza tradicional, en un misil contra el heteropatriarcado? (LA)HORDE lleva más de una década respondiendo con su cuerpo de baile. De saltar de la autogestión total sin subvenciones a dirigir el Ballet Nacional de Marsella en 2019, su evolución es la de unos okupas de élite que han hecho de la disidencia coreográfica un arte de Estado. Ahora, recuperan su trabajo de 2019 Marry Me in Bassiani—todavía vigente— y lo presentan en La Villette del 16 al 25 de abril, donde la revolución vuelve a vestirse de novia.

A estas alturas, la trayectoria de (LA)HORDE se lee como un manifiesto sobre la resistencia del cuerpo frente a la norma. Podría pensarse que fueron siempre un ejército de bailarines anónimos, pero en realidad aquel colectivo parisino nació en 2013 con apenas tres integrantes —Marine Brutti, Jonathan Debrouwer y Arthur Harel— y un nombre que ya sonaba a multitud.

Su evolución, del vídeo viral To Da Bone a la dirección de una compañía de veintisiete bailarines, la mayoría internacionales, comenzó como una curiosidad por las danzas posinternet de la bedroom culture y el jumpstyle de YouTube. Hoy, ese interés ha madurado en una capacidad única para hurgar en las costuras de la identidad nacional. Este proceso de crecimiento y sofisticación técnica y política se nota en Marry Me in Bassiani, un organismo vivo que entrelaza la violencia institucional georgiana con la precisión del folclore ancestral.

El montaje se construye sobre el recuerdo eléctrico de mayo de 2018, cuando la policía irrumpió en el Bassiani, el club de techno ubicado en lo que era la piscina olímpica del estadio de fútbol nacional de Tiflis, que servía de búnker para la comunidad LGTBIQ+ y la juventud progresista. Pocos días después, la respuesta a la redada fue una ravepacífica de diez mil personas frente al Parlamento de Georgia bajo el lema «we dance together, we fight together».

Si bien ese episodio atraviesa la obra, lo hace más bien como una corriente subterránea. En (LA)HORDE, este acontecimiento evidenció la dimensión social y simbólica de la danza en el país euroasiático, que transformaron en un banquete de boda donde el matrimonio es, en realidad, un campo de batalla.

En lugar de separar la tradición de la protesta, el colectivo se funde con el Ballet Iveroni y la electrónica de Sentimental Rave, logrando que los saltos acrobáticos y los giros marciales del folclore georgiano pierdan su rigidez institucional para volverse gritos de libertad.

Históricamente ligada a la afirmación identitaria, ese baile local reaparece en esta pieza desajustado por un pulso contemporáneo que lo saca de su función original. Esa fricción es el verdadero motor de una creación que se despliega como un rito de pasaje violento y liberador frente a la escalera del clon del Parlamento georgiano, presidido por la estatua de un jinete medieval.

El reparto se organiza en seis parejas, los dos novios y el padre de la novia, que no es un convidado de piedra: baila tan bien o mejor que el resto del conjunto. La representación empieza sin telón, con los intérpretes ya en escena mientras el público entra y se sienta, en un efecto espejo donde invitados y espectadores llegan a la vez, se saludan, se piropean y se hacen selfies. En lo alto de la escalera, el padre de la novia se impacienta. Ella tarda en aparecer y, cuando lo hace, la vemos arrebatada, deslizándose entre las columnas.

Desde ese inicio desplazado, la celebración revela un desequilibrio peculiar: todo el mundo parece divertirse menos los recién casados. Los bailes regionales estallan en una euforia de pies rápidos, deslizamientos abrasivos, saltos y choques de espadas chispeantes, en una demostración de virtuosismo marcadamente masculino, mientras ellas orbitan tímidamente con pasos en media punta, reducidas a una sumisión ornamental.

En esa metamorfosis a través del trauma y el baile, la ceremonia nupcial actúa como el corsé de un sistema patriarcal asfixiante donde la novia encarna la desobediencia absoluta: al decapitar la estatua y desafiar la autoridad paterna, rompe el contrato de un matrimonio pactado para huir de la imposición.

Los cortes musicales —abruptos y secos— rompen la música regional introduciendo un bajo profundo, que suele coincidir con el protagonismo escénico de la novia, como si el plano se filtrara en su conciencia. En esa distorsión de la temporalidad, el grupo ralentiza sus movimientos, atrapado en una inercia difícil de revertir.

Lejos de desatar una liberación inmediata, la fuga de la novia instala una duración espesa y soporífera, donde el cambio apenas progresa y el ritmo del elenco decae y se congela. La carga política del relato se reconfigura en ese intervalo: las mujeres ejecutan la danza masculina, insinuando quizá un tibio giro feminista.

Al margen del relato, Marry Me in Bassiani sella una alianza surgida del contagio coreográfico entre la compañía francesa y la georgiana. El virtuosismo y la rabia se ensamblan para demostrar que el baile no es un tributo al ayer, sino una herramienta válida para resistir al presente.

Hacia el final, la producción culmina en una catarsis templada. De un extremo al otro del escenario, unos avanzan lentamente, otros giran sobre sí mismos como peonzas y otros corren, mientras el Parlamento se desliza hacia el público como una amenaza tangible. La novia reaparece transformada y autónoma, sin capucha, y el edificio —esa autoridad pesada— acaba siendo desplazado a mano por el conjunto.

La liberación no llega como estallido, sino como un esfuerzo colectivo ejecutado a contratiempo. Solo en ese tramo de clausura irrumpe el techno de forma frontal, como si la revuelta hubiera necesitado todo ese rodeo para hacerse audible. Y en esa intersección ocurre el choque definitivo: la tradición se confunde con la protesta hasta borrar la frontera entre el rigor del escenario y el pulso indómito de la calle.

Más de un lustro después de su estreno, Marry Me in Bassiani aporta una lectura renovada sobre la resiliencia. La obra ha dejado de ser la crónica de un suceso concreto en Georgia para convertirse en un estudio universal sobre cómo el ritmo puede desarticular el control social. En la Grande Halle de La Villette, el espectador presencia una transferencia mutua donde la tradición ya no es un fósil, sino el combustible de una revuelta moderna. Es la constatación de que, cuando el aire se vuelve asfixiante, el movimiento es uno de los pocos territorios donde el individuo sigue siendo soberano.

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